Ελληνικός κόσμος κατά Ασίας

«Δεν αποκαλούνται δούλοι κανενός ανδρός ούτε υπήκοοι» Αισχύλου Πέρσαι (στ. 244) Αν κάτι υπερβαίνει την ιδιότητα του Αισχύλου ως έναν από τους τρεις σημαντικότερους αρχαίους τραγωδούς αυτό είναι η ιδιότητα του Αθηναίου πολίτη. Δεν είναι μόνο το ότι τον τάφο του στη Γέλα της Σικελίας κοσμούσε, ως τελευταία κατάθεση, η δόξα του Μαραθώνα, είναι πολύ περισσότερο ότι ο ίδιος θεωρούσε τη συμμετοχή στα κοινά της πόλης του, της Αθήνας, ως αυτό το οποίο τον επιβεβαίωνε ως ελεύθερο άνθρωπο.

Για αυτό και εξάλλου έλαβε ενεργά μέρος ως οπλίτης στη μάχη του Μαραθώνα (490 π.Χ), αλλά και στη ναυμαχία της Σαλαμίνας (480 π.Χ) κατά την οποία μάλιστα ο αδελφός του, Κυναίγειρος, έπεσε ηρωικά Μάλιστα, ο αρχαίος θρύλος μνημόνευε ότι η ναυμαχία της Σαλαμίνας συνέδεε τους τρεις σημαντικότερους αρχαίους τραγωδούς. Στη Σαλαμίνα ο Αισχύλος εμάχετο, ο νεαρός Σοφοκλής συμμετείχε στις εορτές των επινικίων, ενώ την ίδια μέρα γεννήθηκε ο Ευριπίδης.
Οκτώ χρόνια αργότερα, το 472 π.χ., ο Αισχύλος συμμετέχει στους θεατρικούς αγώνες και κερδίζει με την τραγωδία Πέρσες, ένα ιδιαίτερο όσο και μοναδικό έργο. Κατ’ αρχάς αυτό αποτελεί τη μοναδική σωζόμενη ιστορική τραγωδία. Πραγματεύεται δε τα γεγονότα της ναυμαχίας, ιδωμένα όχι από την πλευρά των Ελλήνων, αλλά από αυτή των Περσών.

Αυτό που την κάνει ένα από τα σημαντικότερα έργα παγκοσμίως είναι το ότι ο Αισχύλος προσεγγίζει το θέμα του χωρίς εκδικητικότητα ή χαιρεκακία από την πλευρά του (παρότι είχε χάσει τον αδελφό του σε αυτή τη ναυμαχία), αλλά, πολύ περισσότερο, αναδεικνύει την ανθρώπινη πλευρά της τραγωδίας και τα όσα αυτή στοίχισε στους μακρινούς Πέρσες. Το έργο του «υπακούει» σε αυτό που χαρακτηρίζει όλη την εργογραφία του.

Η ισορροπία και το «μέτρο» ενάντια στην «ύβρι» και την «άτη». Η ίδια η ζωή του ήταν δομημένη πάνω σε αυτό ακριβώς το «μέτρο». Μέτρο που καθόριζε ή όφειλε να καθορίζει την ανθρώπινη κοινωνία στη σχέση της με τους θεούς, τη φύση, αλλά και τις ανθρώπινες σχέσεις. Μέσα από τους Πέρσες δείχνει ότι η πανωλεθρία των Περσών έρχεται εξαιτίας της διατάραξης αυτής της ισορροπίας. Οι βάρβαροι Πέρσες «τολμούν» ύβρη όταν στρέφονται κατά της θείας τάξης του αρχαίου κόσμου, όταν μαστιγώνουν και αλυσοδένουν τον θεό Ελλήσποντο και όταν αντιπαραθέτουν τη δεσποτική κοινωνία των Περσών απέναντι στην ελεύθερη κοινωνία της αρχαίας Αθήνας. Η τριπλή αυτή ύβρις δεν μπορεί παρά να τιμωρηθεί από θεούς και ανθρώπους.

Η αντιπαράθεση ανάμεσα στον κόσμο της αρχαίας Αθήνας και στον κόσμο των βαρβάρων κυριαρχεί. Όταν η Άτοσσα ζητά να μάθει από τον Χορό ποιοι είναι αυτοί οι Έλληνες, βγαίνει στην επιφάνεια ο απόλυτος διαχωρισμός. Στον υλικό πλούτο των Περσών (ο χρυσός χαρακτηρίζει όλο τον πολιτισμό τους, τα παλάτια τους, τον στρατό τους, τα ενδύματά τους) αντιπαρατίθεται το ασήμι των ορυχείων του Λαυρίου και για το οποίο ο Θεμιστοκλής έπεισε τους Αθηναίους να μην το προσποριστούν ατομικά αλλά τα έσοδα να πάνε στο ταμείο της πόλεως.

Στην πλήρη λειτουργία της άμεσης δημοκρατίας στην Αθήνα αντιπαραβάλλεται ο ασιατικός δεσποτισμός, ιδίως στο σημείο που η Άτοσσα λέει ότι ο γιος της, βασιλιάς Ξέρξης, ακόμα και ως ηττημένος, στην επιστροφή του δεν έχει να δώσει λόγο σε κανέναν. Ακόμη και ο τρόπος με τον οποίο συγκρούονται στο πεδίο της μάχης οι δύο στρατοί είναι χαρακτηριστικός. Οι μεν Πέρσες μάχονται κυρίως εκ του μακρόθεν μέσω των τοξοτών, οι δε Έλληνες δίνουν τη μάχη με ασπίδα και ξίφος, εκ του σύνεγγυς, πρόσωπο με πρόσωπο. Η αντιπαράθεση των δύο κόσμων είναι απόλυτη.

Ο Άρης Μπινιάρης ανήκει στο νέο κύμα των Ελλήνων σκηνοθετών. Ξεκίνησε την καριέρα του μέσα από τα δρώμενα και το θέατρο του δρόμου, μακριά από επίσημες διαδρομές και κατεστημένα συστήματα. Είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα του πώς ένας δημιουργός ξεκινά με οδηγό το πάθος του και αρθρώνει πολιτισμό από τα κάτω. Χτίζοντας τη σταδιοδρομία του βήμα-βήμα, λιθαράκι-λιθαράκι, συνάντησε την αποδοχή του έργου του.

Τούτο τον οδήγησε στη συνεργασία με τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου και στο ανέβασμα των Περσών στην Επίδαυρο. Η πρότασή του χαρακτηρίζεται από τη μουσικότητα η οποία διαπερνά την παράσταση, μιας και ο ίδιος θεωρεί τη μουσική βασικό συντελεστή των παραστάσεων που δίνει. Το κυριότερο όμως είναι ότι συνειδητά αποφεύγει να προσεγγίσει το έργο από τη μεριά της νεοτερικότητας και του μεταμοντερνισμού, επιλογές οι οποίες χαρακτηρίζουν τους περισσότερους της γενιάς του.

Εγκύπτει πάνω στο κείμενο με σεβασμό στα παραδεδομένα και επιλέγει ως κύριο άξονα της πρότασής του την αντιπαράθεση ανάμεσα στον υλικό πλούτο, την ευμάρεια των Περσών και στον ηθικό κόσμο, τον κόσμο των αξιών της αρχαίας Αθήνας. Πρόταση η οποία καθιστά την παράστασή του ιδιαίτερα επίκαιρη σήμερα που η ελληνική κοινωνία, καθημαγμένη και άβουλη, παρακολουθεί την άρδην μεταβολή του επιπέδου ζωής της με τις ευθύνες να πηγάζουν και στο παρασιτικό οικονομικό μοντέλο που τα τελευταία τριάντα χρόνια, χωρίς αντίρρηση, αλλά και με φιλαυτία, εξυψώθηκε ως υπέρτατη αξία και επιλογή. Όπως ο ίδιος σε συνέντευξή του αναρωτιέται: «Μήπως σήμερα έχουμε περισσότερα κοινά με το βασίλειο των Περσών;»

Ο σεβασμός του για το κείμενο διαπερνά όλο το έργο. Φροντίζει να τηρήσει (όσο είναι δυνατόν) τη μετρική δομή της τραγωδίας και δίδει ιδιαίτερη βαρύτητα στον λόγο. Έχοντας σημαντική βοήθεια στο τελευταίο από τη μετάφραση του κειμένου (ο Παναγιώτης Μουλλάς μας είχε δώσει μία από τις καλύτερες μεταφράσεις που έχουν γίνει), κατορθώνει να προτείνει μία από τις πιο καθαρές, σε επίπεδο λόγου, παραστάσεις που έχουμε παρακολουθήσει.
 
Ο λόγος των ηθοποιών ήταν καθαρός, εύληπτος και ρέων, πράγμα που βοηθούσε τους θεατές να παραμένουν συνεχώς σε επαφή με τον λόγο του Αισχύλου. Η παρουσίαση του βαρβαρικού (με την αρχαιοελληνική έννοια) κόσμου των Περσών έγινε με ισορροπία και γνώση. Υιοθέτησε να προσδώσει σε αυτούς χαρακτηριστικά από τις συνολικότερες παραδόσεις της ασιατικής ηπείρου. Χρησιμοποίησε τραγούδια από τον Καύκασο, ενδυμασίες που έστω και έμμεσα παρέπεμπαν στον πήλινο στρατό της Κίνας, ακόμη και κινήσεις ή βηματισμούς που κουβαλούν τον «έξω κόσμο».

Στην παράσταση, η Καριοφυλλιά Καραμπέτη στο ρόλο της Άτοσσας ανταπεξήλθε πλήρως στον τραγικό χαρακτήρα της βασίλισσας που μαθαίνει τα νέα του οριστικού χαμού του βασιλείου των Περσών θρηνώντας με τον δικό της, ιδιαίτερο τρόπο. Οφείλουμε επίσης να επισημάνουμε την ερμηνεία του Αντώνη Μυριαγκού, ο οποίος συνομίλησε συναισθηματικά με τους θεατές, μεταφέροντάς τους έναν Ξέρξη ψυχολογικά παραπαίοντα και οριστικά ηττημένο.

Σωστός στον ρόλο του Δαρείου ο Νίκος Ψαρράς, ενώ βαρύνουσα συμμετοχή στην όλη πρόταση είχε η εύστοχη παρουσία (κινησιολογικά όσο και εκφραστικά) του Χορού, απαραίτητο συμπλήρωμα στο όλο εγχείρημα. Την παράσταση για μία ακόμη φορά παρακολούθησε πλήθος κόσμου, δείχνοντας την αυθόρμητη και υποσυνείδητη έλξη που κουβαλά το αρχαίο θέατρο. Όσο και αν κάποιες φορές μια μερίδα των θεατών δείχνει να μην εναρμονίζεται με τα όσα παρακολουθεί, παραμένει γεγονός ότι η παιδευτική λειτουργία του αρχαίου θεάτρου διαμορφώνει χαρακτήρες και συμπεριφορές, έστω και μακροπρόθεσμα.

Το σημαντικότερο όλων είναι ότι η θεατρική σκηνή έχει κερδίσει από την παρουσία ενός νέου σκηνοθέτη, πράγμα το οποίο δημιουργεί ευχάριστες απαιτήσεις για το μέλλον.

Ταυτότητα της παράστασης

Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς.
Σκηνοθεσία/Μουσική Δραματουργία: Άρης Μπινιάρης.
Μετρική Διδασκαλία: Θεόδωρος Στεφανόπουλος.
Σκηνικά: Κωνσταντίνος Λουκά.
Κοστούμια: Ελένη Τζιρκαλλή.
Κινησιολογία: Λία Χαράκη.
Σχεδιασμός Φωτισμών: Γεώργιος Κουκουμάς.
Βοηθός Σκηνοθέτη: Δημήτρης Χειμώνας.
Ερμηνεύουν: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Άτοσσα), Χάρης Χαραλάμπους (Αγγελιαφόρος), Νίκος Ψαρράς (Δαρείος), Αντώνης Μυριαγκός (Ξέρξης).
Χορός: Ηλίας Ανδρέου, Πέτρος Γιωρκάτζης, Γιώργος Ευαγόρου, Νεκτάριος Θεοδώρου, Μάριος Κωνσταντίνου, Παναγιώτης Λάρκου, Δαυίδ Μαλτέζε, Γιάννης Μίνως, Άρης Μπινιάρης, Ονησίφορος Ονησιφόρου, Μάνος Πετράκης, Στέφανος Πίττας, Κωνσταντίνος Σεβδαλής.

 

Του Κώστα Σαμάντη

ardin-rixi